大足北山轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟，歷來備受稱道，此先列舉幾例：
1940年，梁思成、劉敦楨等先生一行來到大足，1月18日夜，劉敦楨先生便在他的日記里，記下當(dāng)天考察北山石刻的心得，說道“此外又有一窟，中央雕八角形臺(tái)，每隅置石柱一，柱中留有榫眼，疑為轉(zhuǎn)輪藏遺跡，乃石窟中別開生面之作品”。
1945年，大足石刻考察團(tuán)在總結(jié)此次考察成果的文章中，寫道“北山心神車窟數(shù)像，妙麗莊嚴(yán)，除敦煌壁畫外，實(shí)無其匹”（吳顯齊《介紹大足石刻及其文化評(píng)價(jià)》）。
1988年，作為《中國美術(shù)全集》“四川石窟雕塑”主編的李巳生先生，在他撰寫的序言《四川石窟雕塑藝術(shù)》中，說道“從洞窟整體設(shè)計(jì)到形象的細(xì)部雕琢，無不經(jīng)過苦心經(jīng)營，力求盡善盡美，使觀者沉浸于美的享受中。此窟實(shí)為我國宋代造像藝術(shù)水平最高的一窟”。
2004年，黎方銀先生在《大足石刻》一書中，說道“宋代造像往往給人一種秀麗清純之感。在形體上，力求美而不妖，麗而不嬌，以玲瓏的衣冠顯其身份的高貴，以恬靜精美的面部刻畫反映其內(nèi)心的寧靜，更多地體現(xiàn)出高雅圣潔的陰柔之美。北山佛灣第136號(hào)轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟內(nèi)的造像，便是這種藝術(shù)特質(zhì)的重要佐證之一”。
2013年，郭相穎先生在《大足石刻研究與欣賞》一書中，寫道這窟造像“至今宛然如新，體現(xiàn)了較多的足資借鑒的藝術(shù)規(guī)律，是中國宋代石窟藝術(shù)巔峰之作”。
關(guān)于這一窟藝術(shù)的贊許之語，在大足石刻多年來的著述之中，比比皆是。
轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟今被編為第136號(hào)，這是一個(gè)高4.05、寬4.1、深6.79米的平頂長(zhǎng)方形洞窟。在造像身旁，存留有5則題記，記載了開鑿洞窟的捐資者、祈愿以及營造洞窟的工匠。題記中記載到，從南宋紹興十二年至十六年（1142—1146年）期間，當(dāng)時(shí)知昌州軍州事張莘民、昌州錄事參軍兼司戶司法趙彭年以及奉佛弟子王升等捐資開鑿此窟造像，在正壁的大勢(shì)至菩薩題記中，出現(xiàn)有“穎川鐫匠胥安”，據(jù)考，穎川為今河南禹縣一帶，也即營造這窟造像的工匠為來自河南的胥安。
轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏雕刻
站在洞窟外，首先便看見窟內(nèi)正中石雕的轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏，為八角形，整體上分為藏座、藏身、天宮樓閣三個(gè)部分。藏座刻一須彌山，在山上有一蟠龍，伸展自若，作戲珠狀。藏身下部為蓮花形臺(tái)座，蓮臺(tái)側(cè)面雕刻一欄桿，其上攀爬十余位天真爛漫的童子，在其上雕刻八條龍柱，龍柱之間皆鏤空，窟外的光線可通過其間照射到窟后壁造像。龍柱上方為天宮樓閣，亦為八面，其內(nèi)雕刻亭、塔等建筑。
轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏為佛教貯藏經(jīng)書的器物，相傳為南北朝僧人傅大士所創(chuàng)造，據(jù)說他見婦孺老幼不能讀誦經(jīng)書，就發(fā)明“轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏”，輪中收藏經(jīng)卷或經(jīng)名，只要轉(zhuǎn)動(dòng)其輪就等同于讀誦經(jīng)書。轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏多為木結(jié)構(gòu)，此處采取石刻的形式加以表現(xiàn)，頗為獨(dú)特，所以，之前一些著述還誤以為是“心神車”，其后，通過調(diào)查研究才知為佛教的轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏。136號(hào)窟內(nèi)的轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏，在具體設(shè)計(jì)上頗費(fèi)匠心，尤其是中部八柱分離，有效地解決了窟內(nèi)的光線不足的缺點(diǎn)，乃石窟藝術(shù)中別開生面的一處設(shè)計(jì)。
轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟正壁
行走在洞窟之內(nèi)，仰望正壁和左右兩壁的造像，那些極具匠心的石刻作品，讓人陶醉不已，流連忘返。
在洞窟的正壁，中間主像為釋迦牟尼佛，結(jié)跏趺坐于蓮臺(tái)上，雙手放于胸前作說法狀，身后有圓形火焰身光和頭光，頭有螺髻，發(fā)出兩道毫光，在窟頂部繞四圈后射到窟口處。左右兩側(cè)分別為觀音和大勢(shì)至，皆頭戴花冠，密飾瓔珞，觀音一手提凈瓶，一手拈楊柳枝，大勢(shì)至雙手握蓮花斜置于右肩處。正壁左右，還刻有童子和四身供養(yǎng)人像。
在窟左右壁，由內(nèi)向外分別有三組造像，既單獨(dú)為一龕，又渾然一體。
文殊菩薩像
普賢菩薩像
第一組左右對(duì)稱刻文殊和普賢，皆頭戴花冠，胸飾瓔珞。
文殊是佛教象征智慧的菩薩，左手握一經(jīng)卷，右手在胸前結(jié)印，雙目微睜，雙唇微閉，似正在深思，神態(tài)中又流露出頗富主見的氣質(zhì)，體現(xiàn)出博學(xué)多聞的素養(yǎng)，極具有學(xué)者風(fēng)范。文殊座下是一青獅，獅口闊張，四腳如柱踏于地上，旁站立一身著甲胄的獅奴，正用力拽住韁繩。普賢菩薩以理德第一著稱，右手執(zhí)一如意放于膝間，結(jié)跏趺坐于大象背負(fù)的雙層仰蓮臺(tái)上，臉頰圓潤(rùn)，目光下視，雙唇輕翕，呈現(xiàn)出一種含顰欲笑、具有東方女性美的微妙神態(tài)，給人以嫻靜、端莊、秀雅之感，被譽(yù)為“東方維納斯”。蓮座下為一白象，旁站立獷悍剽武的象奴，緊握象繩。兩龕像中獅奴和象奴的威猛形象，以反襯手法襯托出文殊、普賢的文雅、超凡的氣質(zhì)。
玉印觀音像
日月觀音像
第二組對(duì)稱刻玉印觀音和日月觀音。皆頭戴花冠，胸飾瓔珞。玉印觀音手持寶印，面容端莊祥和，飄帶舒展自如散于臺(tái)座上。日月觀音結(jié)跏趺坐于方形金剛座上，因其手托日、月，俗稱為“日月觀音”，全身帛帶飄逸，極具裝飾美感。兩身觀音造像注重線與面、方與圓、繁與簡(jiǎn)的和諧統(tǒng)一，繁復(fù)的鏤刻花卉紋寶冠與簡(jiǎn)約的豐腴面頰相得益彰，不僅顯現(xiàn)出肌膚的細(xì)膩柔美，更襯托出觀音的端莊溫和。
數(shù)珠手觀音像
如意珠觀音像
第三組對(duì)稱刻如意珠觀音和數(shù)珠手觀音。前者面帶微笑，雙手捧一寶珠；后者輕拈數(shù)珠于胸前，密飾瓔珞，造像端莊溫和，與世人俗稱為“媚態(tài)觀音”的第125號(hào)數(shù)珠手觀音，表現(xiàn)手法殊異。
窟門口站立的兩身力士像，瞪目露齒，肌肉暴突，手持棍锏，正守護(hù)著這一神圣的藝術(shù)殿堂。
這一窟造像，總的來說，是一佛八菩薩為主的題材組合，也是窟內(nèi)造像的主體。這其中，文殊、普賢、玉印觀音、日月觀音、數(shù)珠手觀音等八菩薩的組合形式，在石窟藝術(shù)殿堂之中可謂是獨(dú)一無二。
轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟左壁
轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟內(nèi)二十余尊造像各具特色，郭相穎先生說道，這窟造像既有雕塑本身應(yīng)有的體、面關(guān)系，又有宋代繪畫中熟練運(yùn)用的“線條”，顯示出了獨(dú)特的民族雕塑風(fēng)格特色。整窟造像力求統(tǒng)一中求變化，既有精巧的細(xì)部刻畫，又有完美的整體效果。表現(xiàn)手法豐富，“對(duì)人體和環(huán)境、器物的空間關(guān)系、衣飾裙帶的折疊扭轉(zhuǎn)、內(nèi)外穿插，都能較充分地加以體現(xiàn)。既有一定程式，而又沒有程式化”。
總之，這窟造像雕工精美，有機(jī)地融合了婉約溫柔之美和崇高莊嚴(yán)之美，從而真實(shí)地展現(xiàn)出了宋代的審美理想。所以有專家說，這窟造像是中國宋代石窟藝術(shù)巔峰之作！
