人們常說(shuō)“書(shū)畫(huà)同源”，其實(shí)不僅僅是書(shū)畫(huà)，人類所有的藝術(shù)形式都是同氣連根、互動(dòng)互通的。清代書(shū)畫(huà)大師石濤嘗云：“太古不能，太樸不散；太樸一散，法自立。“所有的“法律”事物，包括藝術(shù)，都是基于共同起源的事實(shí)和規(guī)律。至于什么是“不可能”的起源，在《道德經(jīng)》的術(shù)語(yǔ)中可以稱之為“道”。老子早就知道這一點(diǎn)了，“樸散為器”，“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”。當(dāng)然，歸因于人類藝術(shù)，情況更為復(fù)雜。也絕對(duì)不可能在一篇文章中分析所有藝術(shù)之間微妙而隱藏的關(guān)系。我們只能在浩瀚的藝術(shù)海洋中撿起一些閃亮的貝殼來(lái)比較和玩耍，并努力探索“勢(shì)態(tài)”的奧秘，這很容易被人們忽視，這也值得創(chuàng)造這些宏偉寶藏的祖先。這篇文章要說(shuō)什么？說(shuō)書(shū)法和建筑。
(一)簡(jiǎn)單和材質(zhì)
“樸散是一種工具”。什么是樸素？老子常說(shuō)圣人應(yīng)該“看到樸素，擁抱樸素”。樸素是指未染色的絲綢，樸素是指未加工的木材?？傊?，原材料也是如此。中國(guó)古人一直關(guān)注“五行”。金、木、水、火、土構(gòu)成了人們心目中最原始世界的原始印象。五行是中國(guó)人世界觀萬(wàn)物組成的基本要素。
在這一基本元素的起點(diǎn)上，建筑與書(shū)法密不可分。與西方建筑不同，中國(guó)建筑的最大特點(diǎn)是建筑材料的選擇。西方古建筑，無(wú)論是埃及金字塔、羅馬斗獸場(chǎng)、希臘帕臺(tái)農(nóng)神廟、圣索非亞大教堂，都是磚石建造的。西方人應(yīng)該用這種強(qiáng)大而粗糙的材料來(lái)展示人類改造自然的力量，并期待人類文明的永存。然而，中國(guó)古人有著根本不同的想法：他們從不相信天地間萬(wàn)物的永恒?！叭朔ǖ?、地法天、天法道、道法自然”。主流思想是順其自然，人不可勝天（荀子是個(gè)例外）。因此，建筑材料的選擇采用了溫和簡(jiǎn)單的木材。這種材料有其獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)。首先是它的輕便性和由此產(chǎn)生的抗震性（因?yàn)槌惺芪蓓斨亓康牟皇菈Ρ?，而是柱子），其次是它的采伐便宜性。它可以用?dāng)?shù)氐牟牧现瞥桑ü艠?shù)不如今天繁茂），再次是它的可再生性。用現(xiàn)代語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，它是生態(tài)的可循環(huán)性，即使經(jīng)過(guò)多年的腐爛或焚燒，也很容易在原地推倒和重新開(kāi)始（中國(guó)人非常重視家鄉(xiāng)）。由此可見(jiàn)，中國(guó)建筑的基本要素是五行中的“木”和“土”，俗稱“土木工程”，舊稱帝王將相的建筑建設(shè)是“大興土木工程”。
至?xí)?，文房四寶，筆墨紙硯都與“土”和“木”有關(guān)。鋼筆的莖是用竹子或木頭做的，甚至有些鋼筆都是由“木頭”組成的，比如竹筆和艾蒿筆；更不用說(shuō)，《古書(shū)法》中寫(xiě)道：“刑夷始墨，字由黑土、煤煙、土等組成。還有一天，刑夷在河邊洗手，看到水里漂浮著一塊松炭，把手染黑，于是帶回家用粥和之凝結(jié)，這是制墨的開(kāi)始。無(wú)論如何，墨水仍然是“土木”；眾所周知，紙是中國(guó)的“四大發(fā)明”之一，是以樹(shù)皮、竹纖維、藤革為原料制成的；至于硯，無(wú)論是端硯、硯、紅絲、澄泥，還是古代石硯，都離不開(kāi)“土”。
從最基本的材料開(kāi)始，關(guān)鍵在于藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程。在利用這些材料制成的工具或部件進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，有必要將西方相似或相似的情況進(jìn)行比較。在西方，關(guān)于寫(xiě)作，也有penmanship和calligraphy的說(shuō)法。一般來(lái)說(shuō)，它意味著寫(xiě)作是否流暢整潔，這與我們的書(shū)法或日本書(shū)法確實(shí)不同。因此，我們經(jīng)常不得不在翻譯中加上“中國(guó)”這個(gè)詞，稱之為“中國(guó)”china-calligraphy"，真的不能這么做。即便如此，也經(jīng)常引起誤解，尤其是對(duì)于已經(jīng)對(duì)藝術(shù)不太了解的外賓。有一次在酒吧里，我告訴兩個(gè)外國(guó)朋友關(guān)于書(shū)法的話題，我說(shuō)了一句calligraphistsdervehonourandrewards(書(shū)法家應(yīng)該得到榮譽(yù)和回報(bào))，他們直擺頭，看起來(lái)很可疑。難怪，在他們眼里，西方的calligraphists就像calligrapher(抄寫(xiě)員)一樣。因此，我們必須談?wù)剸|西方寫(xiě)作工具的差異。西方的pen蓋是由羽毛筆制成的。雖然它與我們的毛筆非常相似（如蘇軾用過(guò)雞毛筆、王羲之和鵝毛筆），但起點(diǎn)意圖不同，興趣也不同。一般來(lái)說(shuō)，西方人用筆記錄和傳達(dá)信息，只是為了方便快捷，所以發(fā)展越來(lái)越與中國(guó)的寫(xiě)作性質(zhì)背道而馳。除了傳播和交流信息外，中國(guó)文人和官員更注重生活的修養(yǎng)，流連于生活的味道（這與中國(guó)人的生活哲學(xué)和儒家精神有關(guān)）。因此，原本記錄信息的普通工具具有藝術(shù)傳播的功能。具有藝術(shù)生產(chǎn)可能性的前提是毛筆的“柔漢”品格。這又回到了老子所謂的“天下之至柔馳天下之至堅(jiān)”。剛?cè)岵?jì)，柔中帶剛的性格使用毛筆可能發(fā)揮更廣泛的作用。另一個(gè)重要元素是書(shū)法創(chuàng)作中極其重要的材料——水。
有了水，毛筆下的線條變得靈動(dòng)活潑，表現(xiàn)力發(fā)生了無(wú)限的變化。毛筆的特點(diǎn)，水墨的交融，中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)運(yùn)而生。相對(duì)而言，西方的筆，即使是用來(lái)畫(huà)畫(huà)的筆(brush)它也被視為“刷子”?；旧蠜](méi)有線條的表達(dá)空間，但它主要是基于顏色、光和陰影圖像的透視。有些基本上只是涂抹，涂抹中使用的顏料是動(dòng)物膠、礦物植物和其他化學(xué)精煉和加工的東西。這里的水只作為調(diào)和的“溶劑”。在整個(gè)畫(huà)面的創(chuàng)作和完成中，你看不到水的流動(dòng)。中國(guó)畫(huà)和書(shū)法完全不一樣。水是中國(guó)書(shū)法“精神”的物質(zhì)源泉。
同樣，水在建筑作品中幾乎具有同樣重要的地位。在典型的蘇州園林景觀中，曲水、清溪、蓮池隨處可見(jiàn)，是園林建筑中不可缺少的構(gòu)圖元素。這里沒(méi)有水，就像書(shū)畫(huà)中的“枯筆”一樣。雖然也能產(chǎn)生審美效果，但畢竟會(huì)大大降低。在北京故宮最大的建筑群中，已經(jīng)沒(méi)有水的諾大場(chǎng)地被設(shè)計(jì)師挖出了一條護(hù)城河，挖出的土堆成了景山。因?yàn)橹袊?guó)人強(qiáng)調(diào)良好的“風(fēng)水”，所以依山傍水是最理想的生活環(huán)境（即使是死后的墓地也應(yīng)該面對(duì)水和山脈，以促進(jìn)年輕一代的繁榮）。在一組建筑中，水是不可替代的，僅就其藝術(shù)價(jià)值而言。建筑師用椽巨翰蘸水一揮，原本郁郁蔥蔥的樓閣院落大廳廣場(chǎng)瞬間洋溢著飛翔的靈性。
當(dāng)年書(shū)圣王羲之等學(xué)者“群賢畢至，少長(zhǎng)咸集”，“會(huì)在會(huì)稽山陰之蘭亭”。幸運(yùn)的是，只有有了“清流湍急，映帶左右”，他們才能對(duì)“俯仰一生”和“放浪形骨之外”更感興趣，寫(xiě)下《蘭亭序》的第一行書(shū)《蘭亭序》充滿激情。有蘭亭，有曲水，有筆墨文章，有五行。這有什么樂(lè)趣？
(二)幾何與造型
這里的“幾何”內(nèi)涵取決于自然科學(xué)中學(xué)科“幾何”的概念，而不是中國(guó)古人對(duì)“生活幾何”云云的感嘆。簡(jiǎn)而言之，它與形狀有關(guān)。
中國(guó)古代建筑是什么樣子的？與西方建筑相比，我們的建筑基本上呈矩形幾何形狀。矩形是長(zhǎng)方形，簡(jiǎn)單、簡(jiǎn)單、平整、規(guī)則。長(zhǎng)城是長(zhǎng)方形的，紫禁宮是長(zhǎng)方形的，十三陵是長(zhǎng)方形的，岳廟是長(zhǎng)方形的，岱宗坊是長(zhǎng)方形的，武侯祠是長(zhǎng)方形的，四合院是長(zhǎng)方形的。。。西方建筑，無(wú)論規(guī)模如何，總要帶上圓頂，至少要避免方形的規(guī)則，或者把頭削尖，或者全身雕刻出凹凸的圖案和突出的形象，或者干脆選擇耀眼的幾何形狀。因此，金字塔是三角形的，羅馬斗獸場(chǎng)是圓形的，教堂是頂尖的，朗香教堂根本說(shuō)不出它是什么形狀。。。像中國(guó)這樣的建筑可能適合像這樣生活的人。人們的生活簡(jiǎn)單、簡(jiǎn)單、等級(jí)嚴(yán)謹(jǐn)、法律嚴(yán)謹(jǐn)，不越過(guò)雷池。也很像中國(guó)人的臉。與西方人相比，蒙古人的臉扁平，缺乏變化，相對(duì)穩(wěn)定和清晰。而一個(gè)簡(jiǎn)單、理解、簡(jiǎn)潔的性格也是由此表現(xiàn)出來(lái)的。
就像中國(guó)圣賢孔夫子經(jīng)常被提出與西方哲學(xué)家柏拉圖并論的《論語(yǔ)》一樣，它的語(yǔ)言簡(jiǎn)潔、清晰、直截了當(dāng)。比這更簡(jiǎn)單的是《道德經(jīng)》，只有5000字。中國(guó)語(yǔ)言是矩形的，讀起來(lái)就像拋出一塊磚（當(dāng)然是文言文），字體圓潤(rùn)，鏗鏘有力。與英語(yǔ)不同，它似乎在白宮的圓頂上盤旋。
說(shuō)到寫(xiě)作，也是如此。拉丁字母反復(fù)纏繞，幾何圖像和它的建筑一樣，彎曲，連貫的寫(xiě)作就像哥特式教堂使用的優(yōu)惠券和玻璃圖案，巴洛克風(fēng)格建筑上華麗的浮雕，密集地掃過(guò)。而漢語(yǔ)和漢字，不僅發(fā)音方正，字型更容易發(fā)現(xiàn)，橫平豎直，一絲不茍，世謂“方塊字”，蓋因其形狀。總的來(lái)說(shuō)，一幅《張遷碑》、“神策軍碑”、《多寶塔碑》不考慮其藝術(shù)鑒賞效果，而是整齊整齊。黃庭堅(jiān)說(shuō)，楷書(shū)就像“快馬入陣”，單從表面看，難道不是像中國(guó)建筑這樣的矩形幾何形狀嗎？古代的排兵布陣，在變化之前，陣形一般不是長(zhǎng)方形的規(guī)則嗎？
法國(guó)學(xué)者羅蘭·巴特在描述日本人的面孔和眼瞼時(shí)說(shuō)：“這種模式不是雕刻的，而是書(shū)寫(xiě)的：它是一種柔軟、柔軟、緊密交織的材料（屬于絲綢）。簡(jiǎn)單地說(shuō)，它似乎是在兩條線之間寫(xiě)的。盡管他審視了描述對(duì)象的局限性，但對(duì)東方人外貌的“書(shū)寫(xiě)”發(fā)現(xiàn)和修辭還是挺有意義的。這讓我想起了那些古老的中國(guó)建筑（也可以包括一些類似日本風(fēng)格的建筑）。在精神層面上，它們確實(shí)與人們的氣質(zhì)非常相似。它們是大氣、簡(jiǎn)單、簡(jiǎn)單、無(wú)遮蔽、開(kāi)放、宏偉、樸素和謹(jǐn)慎的特征。這與西方人深邃神秘的外表，尤其是眼瞼，以及同樣的建筑風(fēng)格，繁瑣而復(fù)雜，深邃而偉大。的確，中國(guó)古代的建筑，就像中國(guó)書(shū)法一樣，是謹(jǐn)慎細(xì)致的，卻毫不猶豫地在平面(空地或宣紙)上“一揮就寫(xiě)”。
確實(shí)是“一揮就寫(xiě)”。法國(guó)凱旋門的建造花了30年時(shí)間，乾隆皇帝只用了4年時(shí)間就建造了占地22公頃的普陀宗乘寺廟。
(3)標(biāo)志和秘密
大屋頂是中國(guó)古代建筑形態(tài)的獨(dú)特特征，也可以看作是中國(guó)建筑風(fēng)格最明顯的標(biāo)志。由于是木結(jié)構(gòu)，梁、椽、檁條相互重疊，屋頂會(huì)相對(duì)較大。更重要的是，這種大屋頂往往不是直的平面形，而是曲面形。屋檐是曲的，屋脊可以是曲的，屋頂變成曲的。這么大的屋頂，屋檐都伸出房子很遠(yuǎn)，有的甚至直奔云天。這給略顯沉悶的屋頂和整個(gè)建筑增添了生動(dòng)，避免了僵硬和僵硬。正如古代文人所描述的:“如鳥(niǎo)斯革，如輝斯飛”。故宮三大殿和所有宮門那些一望無(wú)際的金碧輝煌的巨大屋頂，虎占龍盤，氣勢(shì)磅礴，氣勢(shì)恢宏。(關(guān)于屋頂極其曲面形態(tài)的原因還有很多其他說(shuō)法)
與建筑中明顯的大屋頂相對(duì)應(yīng)，書(shū)法中的單字結(jié)構(gòu)也有重要的標(biāo)志性筆畫(huà)。那就是一幅畫(huà)(橫)，永字八法中所說(shuō)的“勒”。這種“-”在中國(guó)文化中具有重要意義，周易中以此表示“陽(yáng)”，是萬(wàn)物之始，所謂一生萬(wàn)物，圣人抱一。在漢字中，一幅畫(huà)也是最顯著、最獨(dú)特的筆畫(huà)。正是因?yàn)檫@種“-”的存在，漢字才能成為“方塊字”?？梢哉f(shuō)，漢字最大的特點(diǎn)就突出表現(xiàn)在這個(gè)“勒”上?？梢员容^一下，拉丁字母從a到z的手寫(xiě)體，除了a，c，e，o等幾個(gè)字母呈圓形特征，其他字母至少有一半是垂直長(zhǎng)度形狀，這可以解釋為什么英語(yǔ)詞匯是水平排列組合，寫(xiě)作也是水平寫(xiě)作，因?yàn)樽帜傅拇怪毙愿駴Q定了它必須采用水平范式的構(gòu)圖（單詞），形成橫串的詞(詞)也必須橫向書(shū)寫(xiě)。否則一方面不方便，二方面浪費(fèi)寫(xiě)作空間，三方面不美觀。否則，一個(gè)不方便，另一個(gè)浪費(fèi)寫(xiě)作空間，第三個(gè)非常不漂亮。相反，由于橫畫(huà)的醒目位置，漢字不僅適合橫向?qū)懽?，而且更適合縱向?qū)懽?，從而在視覺(jué)上產(chǎn)生一種活力平衡感。橫畫(huà)的重要性也體現(xiàn)在它在寫(xiě)作開(kāi)始時(shí)的應(yīng)用上，在建筑中起到先打好基礎(chǔ)的作用。當(dāng)我們寫(xiě)作時(shí)，正確的筆順通常需要先寫(xiě)這幅橫畫(huà)（當(dāng)然，除了“小”等沒(méi)有橫畫(huà)的單詞）。為什么？這樣，寫(xiě)這個(gè)詞的重心和整體走向就可以一下子確立起來(lái)，保證平衡字體。人體素描中有“三停五眼”的說(shuō)法，目的和這個(gè)道理一樣，是為了找到正確的位置，減少偏差。我們也會(huì)注意到這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象，寫(xiě)一個(gè)單詞是從左到右寫(xiě)的，而寫(xiě)整個(gè)單詞（即書(shū)法）是相反的，也就是從右到左寫(xiě)的。里面有一個(gè)扭力。也許秘密就在這里。孫曉云在《書(shū)法有法》一文中認(rèn)為，“這種寫(xiě)作習(xí)慣和寫(xiě)作程序都是出于轉(zhuǎn)筆的方便。"，她從筆法的角度來(lái)解釋。是的，正如我剛才所說(shuō)，由于從上到下書(shū)寫(xiě)的縱向姿勢(shì)，單詞的橫向姿勢(shì)形成了一種動(dòng)態(tài)和反向張力。說(shuō)到字體和寫(xiě)作的縱向，有人可能會(huì)說(shuō)篆書(shū)比楷書(shū)形成早，形狀修長(zhǎng)，更像拉丁語(yǔ)。為什么要從右到左從上到下寫(xiě)？問(wèn)的不錯(cuò)。在甲骨文和金文之前，我們不妨再追溯一遍，其字多用橫畫(huà)來(lái)表現(xiàn)。全部垂直密布在甲骨青銅上。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題一直缺乏研究，我有一個(gè)想法是，這可能與當(dāng)時(shí)古人的寫(xiě)作條件和狀態(tài)有關(guān)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)人們沒(méi)有桌椅，需要用尖銳的工具在骨甲上刻下來(lái)。假設(shè)它的書(shū)寫(xiě)形式應(yīng)該是這樣的:左手扶骨甲抵胸腹，右手持器刻寫(xiě)。如果是這樣，橫寫(xiě)方便還是縱寫(xiě)方便？當(dāng)然是縱向書(shū)寫(xiě)！只有這樣，才能施加一層力，保證骨甲不左右移動(dòng)，更有利于書(shū)寫(xiě)，橫向刻寫(xiě)有不穩(wěn)定的危險(xiǎn)(因?yàn)楣潭ā凹垺钡牧?lái)自手和腹的縱向)。話題拉遠(yuǎn)了。不再考究。有人會(huì)說(shuō)，中國(guó)人的寫(xiě)作和閱讀總是從上到下，這意味著盲從和溫順，這是對(duì)上層建筑沒(méi)有抵抗精神的禮儀和教育的表現(xiàn)。這純粹是嘩眾取寵的無(wú)稽之談。歸根結(jié)底，以橫畫(huà)為突出特征的漢字形式及其縱向書(shū)寫(xiě)形式與中國(guó)建筑中的大屋頂相似，是耀眼標(biāo)志的實(shí)證。同樣，書(shū)法中的“勒”也不能寫(xiě)得筆直，因?yàn)榇笪蓓斒枪室庠诮ㄖ性斐傻?。否則，就會(huì)失去任何意義上的美感。中國(guó)文評(píng)有句話叫“文似看山不喜平”，書(shū)法也是如此?！袄铡碑?huà)是漢字書(shū)法中最重要的筆畫(huà)，也是看似簡(jiǎn)單卻最重要的筆畫(huà)?！袄铡碑?huà)必須避免僵硬，產(chǎn)生像建筑屋頂一樣的“曲面”，當(dāng)然不是隨意寫(xiě)的。所以歷代書(shū)論有很多說(shuō)法。比如“勒不貴臥”(張旭)，“為畫(huà)必勒，貴澀而晚”(唐太宗)，“畫(huà)長(zhǎng)錐界石”(張懷旭)。楚遂良的楷書(shū)大多融入了隸書(shū)筆法，“勒”畫(huà)長(zhǎng)而生機(jī)勃勃，特別引人注目，通觀望去卻又法度盡備，器宇不凡，就是這個(gè)道理。
更重要的是，橫畫(huà)的微小變化將決定書(shū)法的命運(yùn)。我的意思是，“勒”變了，書(shū)體也變了。這是其他筆畫(huà)不容易達(dá)到的效果。篆書(shū)只有四種筆畫(huà):橫、豎、弧、圓，易圓直易彎為隸；隸書(shū)橫畫(huà)的“發(fā)波”像“折”(壓腳)；楷書(shū)橫變比平直故書(shū)體變；行草使橫勒，呼應(yīng)不暇，是故意飛翔。李勇的橫畫(huà)總體上取右上勢(shì)，所以書(shū)的風(fēng)險(xiǎn)絕對(duì)上升；板橋重墨水水平為點(diǎn)，是六分半的書(shū)；趙霽勒做枯枝折腋型，顯瘦金體的肇端。勒之是基本的筆勢(shì)，與建筑的大屋頂相同。中國(guó)古代建筑區(qū)分建筑群中類似風(fēng)格個(gè)體等級(jí)的方法是改變屋頂?shù)耐庥^。改變的方案有很多種，包括:陽(yáng)臺(tái)、休息山頂、懸掛山頂、硬山頂(這里一般是從高到低的等級(jí))。此外，還有卷頂、單坡、平頂、屯頂、拱頂、亭子、四角、八角、圓角、盔頂?shù)取R頂四面鋪張，累計(jì)五檐，八面威風(fēng)。氣勢(shì)確實(shí)是最雄偉的。相比之下，雖然歇山頂只是屋頂側(cè)面的屋頂稍微向下移動(dòng)，但它不如寺廟那么輝煌，而懸山只是缺少了兩側(cè)的屋頂，但與歇山相比，它相形見(jiàn)絀。但這意味著氣派，不一定是美感的高低。江南民居白墻黑頂?shù)膽疑斤L(fēng)格，襯托出迷人的水鄉(xiāng)之間，格外美麗。高大威嚴(yán)的陽(yáng)廳屋頂放在這里反而不倫不類。從那時(shí)起，我們可以看到中國(guó)古代建筑的其他部分基本上沒(méi)有改變，只是稍微修改了屋頂，整個(gè)風(fēng)格和外觀就改變了。無(wú)論莊重還是纖巧，蓋子都是由此出來(lái)的。
因此，這里提出橫畫(huà)是漢字書(shū)法的標(biāo)志性筆畫(huà)，如果與大屋頂相同，則被視為中國(guó)建筑的象征性結(jié)構(gòu)。它內(nèi)隱的聯(lián)系只是信口之談嗎？
(四)硬與軟
中國(guó)建筑結(jié)構(gòu)中有一個(gè)術(shù)語(yǔ)叫做“軟連接”，即建筑木結(jié)構(gòu)的所有構(gòu)件都由榫卯連接，從支撐大局的柱子到梁上的檁條，再到梁上的檁條，再到檁條上密集的椽子，而土石墻只起到間隔空間的作用，不承受太大的重力。因此，即使遇到地震等不可抗力，韌性結(jié)構(gòu)也會(huì)支撐整個(gè)框架，不會(huì)倒塌。房子是這樣的，亭臺(tái)樓閣也是如此。即使是建筑內(nèi)飾的家具也是如此。明代家具不需要釘子，比如花梨木椅子，都是榫頭做的，堅(jiān)固耐用。這讓我想起了西方文字和漢字在筆畫(huà)連接上的區(qū)別，類似于各自的建筑特點(diǎn)。例如英文字母。每個(gè)字都是由那些字母拼湊而成的，比如d，g，o三個(gè)字母，這種組合是dog(狗)，然后這種組合變成了god(上帝)，與此無(wú)關(guān)。這是一種硬結(jié)構(gòu)模式，就像用釘子釘一樣。在這種模式下，流行詞可以隨意制作，因?yàn)闆](méi)有規(guī)則(當(dāng)然構(gòu)詞法還是有一點(diǎn)要求的)。漢字完全不同。以書(shū)法為例，如果你寫(xiě)一個(gè)米字，你就不能把一個(gè)“水平”下面的兩個(gè)筆和上面的兩個(gè)筆對(duì)調(diào)。把米字的橫畫(huà)左上的一點(diǎn)寫(xiě)成右下的一抑，或者把左下的一長(zhǎng)撇寫(xiě)成右上的一短撇。當(dāng)然，這個(gè)詞也可以被認(rèn)出來(lái)（就像“墻不倒塌”），只是感覺(jué)難以形容的尷尬，整個(gè)詞可能會(huì)搖搖欲墜，形狀就像一個(gè)人的腿長(zhǎng)在肩膀上。失去美感和獨(dú)特的結(jié)字方法。中國(guó)古代建筑的軟連接需要高超的技能，書(shū)法也是如此。因此，許多漢字的字體結(jié)構(gòu)逐漸被歷代書(shū)法家發(fā)現(xiàn)為書(shū)法中最好的表達(dá)模式，那些發(fā)揮示范作用的書(shū)法作品也被稱為“書(shū)法”?，F(xiàn)代漢字的簡(jiǎn)化改革，使許多原始的繁體字面目全非，就像拆除樓閣的大屋頂，造成平房一樣。甚至前段時(shí)間媒體也公開(kāi)呼吁建設(shè)有自己特色的中國(guó)城市，因?yàn)閺哪系奖睆臇|到西坐火車看到的城市都有同樣的感覺(jué)。事實(shí)上，同樣的事情是一件小事。問(wèn)題是書(shū)法家暫時(shí)找不到最合適的變形漢字寫(xiě)作方法，所以他們?nèi)匀涣?xí)慣于寫(xiě)繁體。因?yàn)檫@需要一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程來(lái)探索什么樣的“軟連接”才能完美地表達(dá)那些簡(jiǎn)化單詞的身體美。(一些激進(jìn)的人物，比如王文元先生，干脆呼吁取消簡(jiǎn)化字，重復(fù)繁體字，認(rèn)為大部分簡(jiǎn)化字根本沒(méi)有美感。)我覺(jué)得簡(jiǎn)化字還是有可能找出美的規(guī)律的，但是需要時(shí)間。就像現(xiàn)代中國(guó)建筑師仍在努力尋找表達(dá)中國(guó)風(fēng)格的建筑作品一樣。然而，必須有人去做。
俗話說(shuō)“路漫漫其修遠(yuǎn)兮”，老祖宗留給我們的東西，能懂得珍惜已經(jīng)好了，更別說(shuō)已經(jīng)沒(méi)剩多少了。
(5)結(jié)構(gòu)，或結(jié)構(gòu)
書(shū)法與建筑最緊密的結(jié)合在于結(jié)構(gòu)問(wèn)題。人無(wú)骨不立，書(shū)無(wú)骨不存，建筑首先要建立起間架。這些都是關(guān)于結(jié)構(gòu)的。書(shū)法中稱之為“結(jié)體”的框架結(jié)構(gòu)。趙宦光的《寒山掃帚談》云：“能結(jié)構(gòu)不能用筆，猶得成體；若知用筆，不知結(jié)構(gòu)，全不成形?！埃肮湃瞬慌聼o(wú)筆勢(shì)，怕無(wú)結(jié)構(gòu)”，又有云，“用筆有不學(xué)而能的人，也有困而不能的人；至于結(jié)構(gòu)，不學(xué)必不可，學(xué)必可。可以解決這個(gè)問(wèn)題，沒(méi)有不知道的人?！?/p>
俗話說(shuō)，“上梁不正下梁歪”。這是關(guān)于建筑的結(jié)構(gòu)問(wèn)題。建筑要考慮實(shí)用性，尤其是結(jié)構(gòu)端正嚴(yán)謹(jǐn)。書(shū)法雖然有行草者，但可以汪洋肆意，疏影橫斜，但如果認(rèn)為是隨意涂抹，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。事實(shí)上，正如早些時(shí)候有人反復(fù)說(shuō)過(guò)的那樣，懷素、張旭等所謂的“狂草”是最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，結(jié)字規(guī)則，筆法不亂。如果你真的肆意涂鴉，你將不可避免地沒(méi)有審美照片，因?yàn)槿藗兠媾R著一堆廢墟和垃圾，木頭和磚石堆積在一起，甚至支離破碎。
歷代向有文探書(shū)法結(jié)構(gòu)審美奧秘的人。清末黃自元的《間架結(jié)構(gòu)摘要92法》幾乎成為后代書(shū)法教學(xué)的圭皋。有許多不合理的諺語(yǔ)，如“一字無(wú)二腳”、“畫(huà)長(zhǎng)直短撇抑宜縮，畫(huà)短直長(zhǎng)撇抑宜伸”、“橫戈不厭曲”等等。我們看歷代名家法書(shū)，風(fēng)格各異，儀態(tài)萬(wàn)方。但其結(jié)字理相通，都遵循一般的結(jié)構(gòu)規(guī)則，沒(méi)有越雷池一步。這與建筑基本標(biāo)準(zhǔn)的原則一致。在書(shū)法結(jié)體與建筑造型結(jié)構(gòu)的關(guān)系中，羚羊的掛角絕不是沒(méi)有痕跡的，而是需要仔細(xì)比較和觀察。比如“勒”字，黃氏《九十二法》就是這樣總結(jié)的:“讓左者左昂右低。也就是說(shuō)，左側(cè)突出右側(cè)讓步的字形，如“勒”字，寫(xiě)作時(shí)要做到左側(cè)高度伸展，右側(cè)低度收縮。建筑中的格局也是如此。北京碧云寺有一座金剛寶座塔，主塔旁邊有一座小塔?？梢哉f(shuō)是“塔上加塔”，但這座塔不是隨意加的。這種左高右矮的風(fēng)格設(shè)計(jì)(從一個(gè)側(cè)面看)呼應(yīng)了書(shū)法結(jié)中“讓左，左高右低”的法律決策。有一個(gè)更微妙的例子，寧夏青銅峽有一個(gè)由108座小塔組成的大型喇嘛塔群，從山頂向下按1、3、5、7...直排到底部的19個(gè)座位，形成三角形。塔的真實(shí)大小越來(lái)越大，從而避免了透視誤差，看起來(lái)108座塔是一個(gè)大小。與這種建筑相對(duì)應(yīng)的是字畫(huà)結(jié)構(gòu)茂密繁瑣的字體。比如“齊”(齊)字，字畫(huà)細(xì)致多樣。在《九十二法》中怎么說(shuō)？書(shū)云：“密者勻之”。怎樣勻？黃氏范字以歐式風(fēng)格為基礎(chǔ)，橫貫長(zhǎng)邁，比其他筆畫(huà)大很多。其他筆畫(huà)也盡量對(duì)稱安排，營(yíng)造視覺(jué)平衡感。不要讓上面太窄，不要讓中間太窄，也不要讓底部太空寬。這和百八塔的透視原理有多相似！還有一個(gè)例子，密檐塔是佛塔中一種非常常見(jiàn)的形式。有一個(gè)笑話說(shuō)，在古代，有一個(gè)酸學(xué)者知識(shí)淺薄，但傲慢自尊。一天，他經(jīng)過(guò)一座古塔，即興寫(xiě)道：“從遠(yuǎn)處看，古塔是黑色的，上面很薄，下面很厚。有一天倒過(guò)來(lái)，下頭細(xì)到上頭粗。這里說(shuō)的就是這種密檐塔。塔的基礎(chǔ)是直的和厚的。隨著高度的增加，塔上方的密檐部分將不等量地降低每層屋檐的深度，使塔的外觀成為彈性拋物線的形式。這樣，從垂直縱軸的角度來(lái)看，每層塔檐的起點(diǎn)都在上層塔檐下?！熬攀ā痹疲骸?''法，下撇之起，對(duì)上撇之尾。“意思是雙人旁邊部首下面的撇要對(duì)齊上面短撇的撇尖。說(shuō)什么？因?yàn)槲锵笮?，不就是?duì)密檐塔結(jié)構(gòu)的描述嗎？再來(lái)一個(gè)更明顯的。談到大型宮殿建筑，書(shū)法上有句話：“天覆者，凡畫(huà)都冒在它下面；地載者，有畫(huà)都靠它。前者，如“宇”、“宮”等字，后者，如“上”、“蓋”等字。展望宏偉的太和殿、天安門廣場(chǎng)、乾清宮、楚恩殿，都是無(wú)邊無(wú)際的“屋頂如穹頂，籠罩四野”，臺(tái)灣基礎(chǔ)如百川匯集的闊谷“大不了多少，海納河”。每次面對(duì)這些雄偉的建筑，我都會(huì)立刻從心底涌起驕傲，這種感覺(jué)，就像站在一本強(qiáng)壯而高貴的臉書(shū)前的興奮一樣。
建筑里有人性，我經(jīng)常這么想，書(shū)法也是如此。
(六)借景布白
人們常說(shuō)：“建筑是一種凝固的音樂(lè)。”這種音樂(lè)是如何反映出來(lái)的？音符不能構(gòu)成音樂(lè)，同樣，建筑也很難反映音樂(lè)，尤其是對(duì)中國(guó)建筑。
中國(guó)古代建筑的一個(gè)非常突出的特點(diǎn)是，它不以個(gè)人獨(dú)特的美為功能表征。相反，中國(guó)建筑最大的特點(diǎn)是依靠群體生存。無(wú)論是蘇州園林還是北京故宮，無(wú)論是佛教塔林還是北方四合院，都有強(qiáng)烈的視覺(jué)美感和功能效果。書(shū)法也是如此。一個(gè)字的書(shū)法作品并非沒(méi)有，比如傳統(tǒng)節(jié)日春節(jié)期間家家戶戶張貼的大“?！弊?，不得不說(shuō)也是書(shū)法。但別忘了，即使是這個(gè)福字，也要有周邊春聯(lián)、橫批、楣聯(lián)等共同造勢(shì)，形成濃厚的節(jié)日氣氛。也就是說(shuō)，書(shū)法在這一點(diǎn)上也與古代建筑一致，不僅宣傳單體結(jié)字的美，而且尋求漢字群體的結(jié)合。書(shū)法術(shù)語(yǔ)稱為“章法”或“布局”、“布白”。
布局是書(shū)法作品中非常重要的組成部分。沒(méi)有好的章法作品甚至不能稱之為書(shū)法。古人一直很重視這一點(diǎn)，唐書(shū)論家張懷萌曾有云：“夫書(shū)，第一筆，第二知?jiǎng)?，第三包束。三者兼?zhèn)洌缓蟪蓵?shū)?！斑@種認(rèn)識(shí)有兩種含義，一種是單詞的結(jié)構(gòu)關(guān)系，另一種是指這種章法布局。一部字體意味深長(zhǎng)、章法優(yōu)美的書(shū)法作品，就像一個(gè)好的建筑群，給人帶來(lái)了輕松愉悅的精神享受。
在書(shū)法作品中，章法要強(qiáng)調(diào)整體性。也就是說(shuō)，每個(gè)單詞之間，線條的厚度，墨水的厚度，水的干燥和潮濕，筆的意義的聯(lián)系，結(jié)字的大小，空間的密度，所有這些都構(gòu)成了一種和諧的視覺(jué)感受，無(wú)論是對(duì)比的還是一致的，激動(dòng)的還是優(yōu)雅的。需要特別指出的是，不僅僅是單詞，書(shū)法中的空白也參與了藝術(shù)的表現(xiàn)。尤其是畫(huà)面中的空白和字里行間流動(dòng)的“氣”，或剛健、柔和、雄渾或?qū)庫(kù)o安靜，這一切都離不開(kāi)適當(dāng)留下的空白。有人認(rèn)為書(shū)法作品給人的感官體驗(yàn)和精神意識(shí)主要靠筆法，而不是空白或抽象的“氣”來(lái)達(dá)到效果。由于筆法，單字，就足以表現(xiàn)出“氣勢(shì)”和風(fēng)格。比如嚴(yán)真卿的力量，歐陽(yáng)詢的冷酷，虞世南的含蓄，楚遂良的秀逸，康有為的古拙，毛澤東的豪放，林散之的曠達(dá)...都是結(jié)字和筆法的獨(dú)特風(fēng)格造成的，哪里和章法有關(guān)？的確，筆法是書(shū)法的基礎(chǔ)。一個(gè)人的筆法不精，單字還是寫(xiě)不好，哪里有什么書(shū)法可言？事實(shí)上，每個(gè)書(shū)法家的風(fēng)格主要取決于他的寫(xiě)作方法、線條的表達(dá)、結(jié)構(gòu)的安排、書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，然后形成自己獨(dú)特的“書(shū)寫(xiě)風(fēng)格”。人們一看到“亂石鋪街”的六分半書(shū)，就知道這是鄭板橋的作品；一看到“蓬頭垢面”用“漲墨”充滿張力的書(shū)法，就覺(jué)得這是王鐸的墨寶；一看到“飄如云，矯如驚龍”的優(yōu)雅書(shū)風(fēng)，就想起了書(shū)圣王羲之的杰作...然而，再一次探索和思考，問(wèn)題并沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。同樣筆直剛性的書(shū)法，在布局后的表現(xiàn)中，可能會(huì)表現(xiàn)出一點(diǎn)迷人美麗的氣息；同樣柔軟光滑的字體可能會(huì)產(chǎn)生深刻而生動(dòng)的宏偉效果。前者，比如《雁塔圣教序》中的楚遂良，不禁承認(rèn)，每一個(gè)楚字其實(shí)都充滿了筆力，挺拔蓄力。然而，第一次欣賞楚字的人會(huì)感受到美麗、優(yōu)雅、優(yōu)雅和魅力。因此，許多學(xué)習(xí)朱體的人過(guò)分追求其柔媚清秀的結(jié)果字若無(wú)骨，綿綿欲崩。后者，如徐渭的《韭菜葉七言詩(shī)》，單詞獨(dú)觀，纏綿不斷，沒(méi)有動(dòng)力。然而，當(dāng)你看整本書(shū)時(shí)，一股風(fēng)吹在你的臉上，讓人屏住呼吸，營(yíng)造出康德所說(shuō)的“崇高”之美。造成這種對(duì)比的效果是什么？是“氣”，是章法，是空間的張力，是神思獨(dú)運(yùn)的布局。
注重“天人合一”，注重建筑與周邊環(huán)境的協(xié)調(diào)，注重景區(qū)的布置和布置。在哪里建亭子，在哪里開(kāi)渠引水，在哪里矗立園林景觀的中心建筑，在哪里開(kāi)辟荒野，都要獨(dú)具匠心，更要巧奪天工。為什么這個(gè)“天工”？同理，書(shū)法布白的“氣”也是如此。像中國(guó)畫(huà)一樣，書(shū)法不應(yīng)該填滿整篇文章，也不應(yīng)該被堵住。我們應(yīng)該知道如何“知白計(jì)黑”。一群建筑應(yīng)該保持活氣流動(dòng)的空間。我們不能到處都是建筑。誰(shuí)生活在那里不會(huì)沮喪和窒息？當(dāng)代建筑學(xué)有一個(gè)叫做“景觀”的課題(landscape)所尋求的是建筑周圍的大場(chǎng)景設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)問(wèn)題，實(shí)際上是建筑的“章法”。中國(guó)古代建筑師早就研究和總結(jié)了建筑的“章法”知識(shí)。明代萬(wàn)歷年間的文人、造園家計(jì)成寫(xiě)了一本《園冶》，開(kāi)卷寫(xiě)道：造園“雖由人作，宛如天開(kāi)”。雖然只是園林藝術(shù)，但足以說(shuō)明所有建筑景觀設(shè)計(jì)的機(jī)制。典型的宮殿布局，北京故宮，占地面積72萬(wàn)平方米，在如此龐大的場(chǎng)地上布置了近1000座住宅宮殿，其藝術(shù)技能水平高，沒(méi)有深厚的造詣難以形成。在600多米的中軸線上，天安門廣場(chǎng)、午門、太和門、三大殿、兩座宮殿，直到神武門，加上兩側(cè)的側(cè)門，蜿蜒的金水河，無(wú)數(shù)的大小房屋寺廟，如此宏偉的勢(shì)頭，沒(méi)有精心的布局，只是建造每個(gè)宮殿，有什么用？藝術(shù)價(jià)值大大降低，整個(gè)建筑的實(shí)用性不值一提。這和書(shū)法作品的全局布白是一樣的。
不僅是布局問(wèn)題，還有“大背景”需要考慮和分析。我說(shuō)的“大背景”不是別的，而是指藝術(shù)范圍內(nèi)的大空間，即建筑的地方和書(shū)法紙。
計(jì)成說(shuō)：“構(gòu)園無(wú)格，借景有原因”，“夫借景，林園最重要的人也”。他所說(shuō)的借景，就是要善于在建筑中假借當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境和地貌，所謂因地制宜。還說(shuō)：“園林巧因借，精在體宜”。建亭子的地方就建亭子，建高樓的地方就建高樓。在河流、湖泊、城市、鄉(xiāng)村、山林等不同環(huán)境下，他還分析了建筑的不同特點(diǎn)和設(shè)計(jì)原則。比如對(duì)山林地最理想，“園林唯山林最勝”；對(duì)村莊地段而言，則“桃堤種柳，門樓知稼”，也自得田野之樂(lè)；修建曲廊時(shí)，要“隨形而彎，隨勢(shì)而彎”；堆砌假山，要“宜上大下小，似有飛勢(shì)”?？梢?jiàn)，不同的環(huán)境對(duì)建筑有不同的要求，不同的建筑也需要不同的環(huán)境表現(xiàn)。
書(shū)法的創(chuàng)作也與園林和建筑群的創(chuàng)作相同。首先要選紙、筆。徐在《筆法》中說(shuō):“欲書(shū)，首先要看紙上是什么詩(shī)，言語(yǔ)多少，紙色相稱，怎么等書(shū)，這樣才能和書(shū)的風(fēng)格相匹配，或者是真的，或者是行的，或者是草的，相當(dāng)于紙。所謂“意在筆先”，這個(gè)意思，包括寫(xiě)作前的整體布局構(gòu)思，包括運(yùn)筆的結(jié)字使轉(zhuǎn)，包括器具的相應(yīng)選擇。寫(xiě)行書(shū)用什么紙和筆，寫(xiě)小楷用什么紙和筆，都不能一概而論。據(jù)說(shuō)王羲之的《蘭亭序》是用鼠須筆寫(xiě)的。南唐后主李煜最喜歡用澄心堂紙。才女薛濤制作的“薛濤筆”有著獨(dú)特的風(fēng)味...寫(xiě)不同的單詞時(shí)，應(yīng)選擇不同特點(diǎn)的紙筆，以達(dá)到最佳的藝術(shù)表現(xiàn)力，反之亦然。在粗糙的麻紙上寫(xiě)那種清爽有力的行書(shū)自然是合適的，但寫(xiě)工筆楷書(shū)可能不好；用短鋒狼寫(xiě)手卷自然得心應(yīng)手，用來(lái)寫(xiě)立軸似乎無(wú)能為力。寫(xiě)牌匾更“難以生活”。
一般來(lái)說(shuō)，所謂的“大背景”，無(wú)論是建筑還是書(shū)法，與“布局”相比，都不重要。展現(xiàn)藝術(shù)魅力的關(guān)鍵在于能讓“氣”運(yùn)轉(zhuǎn)的布白。正是因?yàn)榭瞻卓梢詿o(wú)限“塑造”，才成為藝術(shù)作品成敗的關(guān)鍵。而“空白”所以會(huì)產(chǎn)生如此美妙的效果，也許正是心理學(xué)家榮格所說(shuō)的“格式塔”心理學(xué)的實(shí)際意義！人們可以自由想象，因?yàn)橛锌臻g。
老子說(shuō):“有之以為利，無(wú)之以為用”?！盁o(wú)”是最深的境界。
(7)符號(hào)與時(shí)空
有些人認(rèn)為所有的藝術(shù)表達(dá)形式都是象征，比如蘇珊·朗格所謂的“藝術(shù)象征”凝聚著“生活”，所以書(shū)法當(dāng)然也屬于“藝術(shù)象征”之一。而且它顯然比其他類型的藝術(shù)更“符號(hào)”。有些人，比如林語(yǔ)堂，把書(shū)法看作是一種很棒的抽象藝術(shù)符號(hào)。書(shū)法無(wú)疑是最“有意義的形式”的藝術(shù)類別之一。然而，符號(hào)本身并不足以解釋問(wèn)題，也不足以涵蓋它的一切。
符號(hào)是什么？所有可以用來(lái)交流的東西。在符號(hào)學(xué)的研究中，如何產(chǎn)生信息和意義是非常重要的。它在書(shū)法藝術(shù)中的應(yīng)用也成為了一個(gè)缺點(diǎn)。忽視變化將能夠分離和排斥信息發(fā)出者和接受者，這不利于對(duì)藝術(shù)的理解。從書(shū)法本身來(lái)看，它是一個(gè)非常精致的“藝術(shù)符號(hào)”。它的編碼非常精致，通常有天才成分，它的解碼更依賴于讀者（欣賞者）來(lái)識(shí)別特定的代碼。此外，僅僅具備解碼能力是不夠的。在這里，我們應(yīng)該注意書(shū)法的表達(dá)因素。每一件作品都有作者的“符號(hào)表達(dá)”。根據(jù)榮格的完形心理學(xué)審美理論，書(shū)法可以說(shuō)是“心理力的生活圖”。
麥克盧漢說(shuō)，媒體是一種“按摩”。書(shū)法作為傳統(tǒng)文明媒介之一，自然是通過(guò)按摩欣賞者的感官甚至靈魂來(lái)完成這種古老媒體的傳播功能。
同樣，建筑也是所謂的“藝術(shù)符號(hào)”。建筑作為歌德所謂的“凝固音樂(lè)”，被許多建筑師和學(xué)者視為文化承載和傳播的媒介，展現(xiàn)出其“藝術(shù)符號(hào)”的特殊魅力。不用說(shuō)了。
此外，所有的符號(hào)都是文化的組成部分，這是一個(gè)無(wú)限的指數(shù)過(guò)程。溝通過(guò)程實(shí)際上是一個(gè)無(wú)窮無(wú)盡的符號(hào)生產(chǎn)鏈。研究符號(hào)，我們分析了可指和共時(shí)性，實(shí)際上這種情況是持久的，時(shí)間是遙遠(yuǎn)的。
說(shuō)到時(shí)間話題，中西方在時(shí)間觀念上的差異不可避免地被引申出來(lái)。西方人認(rèn)為時(shí)間一直在前進(jìn)，過(guò)去不能回頭，未來(lái)將展現(xiàn)在我們面前。事實(shí)上，中國(guó)人的觀念恰恰相反：時(shí)間是一條河，我們站在河邊，面對(duì)河流的方向。未來(lái)從我們身后洶涌而來(lái)，現(xiàn)在是短暫的掠過(guò)，歷史一去不復(fù)返，消失在我們面前。這可以從中國(guó)人對(duì)時(shí)間的詞匯中看出?！斑^(guò)去”(從我們身邊流走)、“未來(lái)”(我們身后，還沒(méi)有到來(lái))。只有“現(xiàn)在”才能稍微看清楚。莊子所說(shuō)的“方生方死，方死方生”就是這個(gè)意思。
這和我們談?wù)摰脑掝}有什么關(guān)系？別的不說(shuō)，就說(shuō)書(shū)法的創(chuàng)作過(guò)程吧。書(shū)家的信筆一揮，洋洋灑灑，從起筆到收筆，歷歷在目。那些寫(xiě)下來(lái)的東西再也擦不掉了。就這樣，“一江春水向東流”。借助愛(ài)因斯坦的相對(duì)論，我們可以知道筆和書(shū)法家的運(yùn)動(dòng)方向是相反的。當(dāng)我們把書(shū)家和毛筆視為靜止時(shí)，那些像河流一樣逝去的字體就會(huì)移動(dòng)。正是在所有旁觀者(欣賞者)的眼中，成為了“過(guò)去”。從這個(gè)角度來(lái)看，書(shū)法可以看作是一種“時(shí)間藝術(shù)”。與西方油畫(huà)相比，我們知道油畫(huà)家需要一些時(shí)間才能創(chuàng)作出一幅作品。在此期間，他可以隨時(shí)停止，幾天后重新修復(fù)。這就是西方人對(duì)時(shí)間的思考：回首往事，歷史就在我們身后，不妨“從頭再來(lái)”。
建筑怎么樣？當(dāng)然，你不能從上到下建造它。正如阿凡提的故事所說(shuō)，房子建成后，他喊道：如果你先建造第三層，它就會(huì)很早完成！這當(dāng)然是個(gè)笑話。雖然我們不考慮中國(guó)古代建筑與書(shū)法的聯(lián)系，以及與西方的異同。但別忘了，建筑屬于一種空間藝術(shù)。當(dāng)然，我們應(yīng)該從這里學(xué)習(xí)它。
書(shū)法講究“勢(shì)”，中國(guó)古代建筑也講究“勢(shì)”。周汝昌先生說(shuō)得很好。說(shuō)白了，這就是“關(guān)系”。關(guān)系的體現(xiàn)是什么？處理空間。
在中國(guó)古代典型的私家園林住宅中，我們可以看到，曲轉(zhuǎn)廊回、窗戶幽靜、月亮門、馬頭墻、各種設(shè)計(jì)巧妙地劃分、調(diào)整和處理空間是自然的。由于建筑師們意識(shí)到，空間是精神的，是運(yùn)動(dòng)的，你不能阻止它。而西方則不然，西方人以前對(duì)空間的理解是空間就是空間。它是一個(gè)容器。你可以隨意填充它。因此，直到印象派大師塞尚和其他人知道如何在畫(huà)布中留下一定的空間，直到物質(zhì)顆粒從虛空?qǐng)鲋锌茖W(xué)發(fā)現(xiàn)，在此之前，西方建筑的圖案是沉重、豐滿的，一切都被緊緊地覆蓋，密封。走進(jìn)哥特式教堂就像鉆進(jìn)象牙塔，金字塔甚至不能扎根，凡爾塞宮蹲在那里。
書(shū)法也是如此，因?yàn)樗彩且环N空間藝術(shù)。米菲說(shuō)，他“八面出鋒”，這說(shuō)明了書(shū)法的空間。事實(shí)上，這里的每一個(gè)漢字都成了一座具有靈性和立體感的建筑。正如宗白華先生在《藝術(shù)界》中對(duì)歐氏三十六條結(jié)構(gòu)法的解釋所說(shuō):“頂戴者，如人戴物，如人高妝大髻。當(dāng)他們看著它的時(shí)候，他們希望它上下都是正確的，這樣它就不會(huì)被傾倒。旁觀時(shí)，欲其玲瓏松秀，見(jiàn)結(jié)構(gòu)之巧。“這種對(duì)書(shū)法詞的正面看法和旁觀，就是所謂的“橫向看山峰，遠(yuǎn)近不同”，只是解釋了書(shū)法的三維特征，在一定的空間中通過(guò)筆畫(huà)的“潛力”設(shè)計(jì)和操作，產(chǎn)生了微妙的空間切割和創(chuàng)造。古建筑的屋檐即將出來(lái)，水邊亭子的四面通風(fēng)，矗立在山頂?shù)木聦毸?，高山間的吊腳閣樓...在有心人眼里，不是以時(shí)空為背景的書(shū)法杰作。
建筑和書(shū)法是人類以尊嚴(yán)的生命直接表達(dá)的藝術(shù)結(jié)晶。說(shuō)它們是符號(hào)，是文化的載體，是什么。站在這些幾千年來(lái)生存下來(lái)的偉大藝術(shù)品面前，“大音希音，大象看不見(jiàn)”，我們是否應(yīng)該冷靜下來(lái)，用一絲尊重，努力理解包含在其中的“遺傳代碼”，理解這種遙遠(yuǎn)的虔誠(chéng)和奇妙的思想，閱讀它們默默傳播給我們的價(jià)值和意義？
